با این حال هنوز هم این پرسش به قوت خود باقی است که چرا در سینمای ایران، اقتباس از اساس جایی ندارد و فیلم‌های اقتباسی از نوادر روزگارند؛ درست برخلاف روال معمول سینما در جهان که هر روز بیش از پیش، به اقتباس گرایش نشان می‌دهد؟ حالا تقریبا همه فیلم‌های شاخص سینمای هالیوود، اقتباسی‌اند؛ چه فیلم‌هایی که جایزه می‌گیرند و بیشتر برای منتقدان جالبند و چه آنها که در فروش موفقیت کسب می‌کنند. کشورهای دیگر هم تقریبا در همین مسیرند و هر چه سینمای قدرتمندتری دارند، رابطه‌شان با ادبیات بهتر است. با این وصف، چرا در ایران، همچنان فیلم‌های اقتباسی از نوادر روزگارند؟ این میزگرد در جست‌وجوی پاسخ به این پرسش است.
- فرض اولیه ما برای بحث در این میزگرد این است که اصولا چیزی به نام اقتباس در سینما و ادبیات ایران وجود ندارد، دولت کار ویژه‌ای برای بهبودش انجام نمی‌دهد و سینماگران علاقه‌ای به ادبیات معاصر ایران نشان نمی‌دهند. فرض دوم این است که اقتباس هم به سینما کمک می‌کند، هم به ادبیات؛ یعنی درصورتی که رابطه سینما و ادبیات نزدیک‌تر شود، مثل کشورهای صاحب سینما، هر دو مقوله، رشد خواهد کرد. می‌خواهیم علت‌های احتمالی این شرایط را بررسی کنیم؛ چه مواردی که در سینما می‌توان پیدا کرد، چه ویژگی‌هایی که در آثار ادبی وجود دارد و چه شرایط اجتماعی امروز ایران.
رافعی: بین کارگردان‌ها و نویسندگان ما، حتی از نظر رفت‌وآمدی این ارتباط وجود ندارد. قبل از انقلاب پاتوق‌هایی وجود داشت که شعرا، نویسندگان و فیلمنامه‌نویس‌ها همدیگر را در آنجا می‌دیدند و از حال هم خبر می‌گرفتند. به علاوه از نوشته‌های در دست نویسنده‌ها هم خبر می‌گرفتند؛ مانند ارتباط بین ساعدی و مهرجویی. کافه نادری یکی از این پاتوق‌ها بود. این آدم‌ها جدا از اینکه با آثار ادبی جدید آشنا بشوند و آنها را بخوانند، در رشد و تکوین شخصیت هنری همدیگر نقش داشتند اما امروز ما مثل جزیره‌های تک‌افتاده و جدا از هم هستیم و مدام هم غر می‌زنیم که چرا با هم مراوده نداریم. در مهمانی یا نمایشگاه هم همدیگر را نمی‌شناسیم. شاید باید از اینجا شروع کرد که از حال هم خبر نداریم. بعد از پرداختن به این موضوع می‌رسیم به اینکه از آثار هم خبر نداریم.
- آقای ایرانمهر، نظر شما درباره این سخن که نویسنده‌ها به سینما می‌‌روند اما کارگردان‌ها کتاب نمی‌خوانند، چیست؟ یعنی مشکل نبود رابطه را بیشتر ناشی از عملکرد سینماگران می‌دانید یا نویسندگان؟
ایرانمهر: فکر نمی‌کنم درست باشد انگشت اتهام را به سمت یک گروه خاص نشانه بگیریم. اینکه ما سینما را می‌بینیم ولی کمتر دیده می‌شویم به این علت است که سینما دیدنی‌تر، مشهورتر، فراگیرتر و پاک‌تر از ادبیات است. طبیعی است که همه مردم سینما را می‌بینند اما در مقابل اینکه بگوییم سینمایی‌ها کتاب نمی‌خوانند، این سخن هم مطرح است که نویسنده‌ها هم فیلم نمی‌بینند. جدای از این بحث فکر می‌کنم، مسئله بزرگ‌تری وجود دارد که همه چیز را به‌صورت ارگانیک به هم وصل می‌کند یا ارتباط‌ها را قطع می‌کند و آن مسئله این است که چرا کتاب‌های ما اینقدر تعداد فروش‌شان کم است. آیا مردم ما کتاب نمی‌خوانند؟ آیا مردم ایران، مردم بی‌فرهنگی هستند؟ حداقل در مقایسه با کشورهای اطراف می‌بینیم که وضعیت سواد و فرهنگ در کشور ما مقبول‌تر است. با یک برآورد، می‌بینیم مردم ما مردمی نیستند که کتاب نخوانند بلکه ارتباط صحیح بین نویسنده و مخاطب به درستی شکل نگرفته است. دلایل متعددی برای عدم‌شکل‌گیری این تعامل وجود دارد. نتیجه اینکه نویسنده تبدیل به همان جزیره‌ای که آقای رافعی به آن اشاره کرد، شده است. نویسنده‌ها به جزیره‌هایی تنها که در یک محدوده کوچک که فقط با خود و طیف کمی از مخاطبانشان ارتباط دارند، تبدیل شده‌اند و توده مردم از وجود این نویسنده‌ها و آثارشان بی‌خبر هستند. این انفکاک دلایل زیادی اعم از اجتماعی، سیاسی و... دارد؛ ما نویسنده‌ها، شاعر‌ها را نمی‌شناسیم و آنها هم ما را نمی‌شناسند. چند نقاش غیر از چهره‌های مطرح نقاشی می‌شناسیم؟ به چند گالری نقاشی سر زده‌ایم؟ وقتی هنرمندانمان با هم تعامل ندارند با جامعه هم تعامل نخواهند داشت. نویسنده‌ها هم زیرمجموعه این طیف قراردارند.
- آقای محمودی شما با این حرف موافقید؟
محمودی: من کلا با بحث کردن درباره اقتباس مخالفم. یک سوء‌تفاهم در جامعه ما درباره مسئله اقتباس به‌وجود آمده و روزنامه‌نگاران هم به آن دامن می‌زنند. این سوء تفاهم این است که فکر می‌کنیم اقتباس به ذات خود دارای ارزش است. اقتباس فقط یک روش است برای نوشتن فیلمنامه. هیچ فرقی هم بین اینکه فیلمنامه با اقتباس یا بی‌اقتباس نوشته شود، نیست و اقتباسی‌بودن فیلمنامه هیچ فضیلتی برای آن نیست. مهم این است که یک متن به نام فیلمنامه برای تولید سینمایی نوشته شود. مهم نهایت کار است. اقتباس عاملی است که در صنعت فیلمسازی و سرگرم کردن مردم استفاده می‌شود تا سینماگران بتوانند در محصولاتشان تنوع به‌وجود بیاورند. حالا سؤال این است که ما چرا روی اقتباس تأکید می‌کنیم؟ به خاطر اینکه سینمایمان تنوع ندارد. تولید یک ساله‌مان، کمدی اجتماعی ندارد؛ فیلم ترسناک و نمونه‌های دیگر ژانری غنی هم ندارد. فقط نوعی کمدی و فیلم روشنفکری خاص در سینمایمان داریم. پس شاید دلیل تأکید روزنامه‌نگاران بر اقتباس، این است که سینمای ایران طی تولید یک ساله‌اش تنوع ژانر ندارد. از سوی دیگر شما 10 رمان طرح‌دار ادبیات داستانی معاصر را به من معرفی کنید. مسئله در ادبیات داستانی طرح نیست در حالی که دغدغه اصلی در فیلمنامه طرح است. آقای ایرانمهر نویسنده است، من از ایشان می‌پرسم آیا نویسنده‌های ایرانی از ابتدا یعنی از جمال‌زاده به این سو، دغدغه پلات در داستان را داشته‌اند؟
ایرانمهر: یک بخش از نویسندگان بله. این بحث را قبول دارم که در ادبیات ما پلات واقعا کم رنگ است اما اینکه نویسنده یعنی دنیای ادبیات و به تبع آن تولید یک داستان قابل اقتباس می‌تواند به پررنگ شدن پلات و اقتباس در سینما کمک کند، با شما مخالفم.
محمودی: ما چرا به سمت اقتباس می‌رویم؟ دلیلش تنوع‌بخشی است. حالا شاید منظور من از کمک، تنوع در سینماست و منظور آقای ایرانمهر بخش دیگری از سینما. من نگاه صنعتی به سینما را مدنظر دارم.
رافعی: ما وقتی اقتباس می‌کنیم یعنی یک ترجمه سینمایی از یک اثر ادبی می‌کنیم. ممکن است داستانی داشته باشیم که اصلا پلات نداشته باشد؛ یعنی ما به‌دنبال طرح نیستیم ولی در ترجمه خودمان آن را طرح‌دار می‌کنیم.
محمودی: من می‌خواهم بپرسم اصلا چرا اقتباس به‌وجود آمد؟ سینمای آمریکا، ایتالیا، ژاپن، هند و... سینماهایی دارای صنعت هستند؛ یعنی تعداد مشخصی فیلم طی سال می‌سازند و دارای اقتصاد هستند. پشت صنعت سینما یک مفهوم بزرگ‌تری به اسم صنعت سرگرمی وجود دارد. داستان‌نویسی بخشی از این صنعت سرگرمی است. ارتباطی که اول صحبت به آن اشاره شد باید به‌صورت ارگانیک بین این صنایع وجود داشته باشد. داستان‌نویس باید بدون توجه به طرح، داستانش را بنویسد. تهیه‌کننده است که باید تصمیم بگیرد آن را بخرد یا نه. صنعت سرگرمی‌سازی به دلایل مختلف در کشور ما ساختار منسجمی نداشته و همیشه به‌صورت فردی و به شکل جزیره‌ای بوده است. موسیقی، سینما، تئاتر و... ما در ارتباط با یکدیگر نبوده‌اند. از جمال‌زاده به این سو دو جریان در داستان‌نویسی‌مان داریم؛ یک جریان وابسته به هدایت است و دیگری وابسته به مستعان. جریان مستعان تکیه به بازار مخاطبان دارد یعنی به مخاطب وابسته است اما در جریان هدایت، توجهی به بازار و نوع سلیقه مخاطب نمی‌شود. نسل اول این نویسنده‌ها از طبقه اشراف بودند. مستعان برای نوشتن به الکساندر دوما و پاورقی‌نویسان فرانسوی قرن هجدهم نگاه می‌کرد اما هدایت به اولیس یا جیمز جویس نگاه می‌کرد.
رافعی: که البته هر دو این نگاه‌ها برای ادبیات لازم است.
محمودی: به‌نظر من در این انقطاع‌های تاریخی، صنعت سرگرمی‌سازی ایران پیچیده شد.
ایرانمهر: وقتی ما صنعت سینمای بیمار و مشکلات عدیده‌ای داریم، در تولید فیلمنامه هم بحران خواهیم داشت. طبیعتا اقتباس هم جزئی از این مشکلات است.
محمودی: بهتر است من نظرم رادقیق‌تر بیان کنم؛ نویسندگان آمریکایی برای کارگردان‌های آمریکایی نمی‌نویسند. آنها داستان خودشان را می‌نویسند. اگر غیر از این بود کارگردان به آنها می‌گفت مستقیما فیلمنامه را بنویسند. در آمریکا افرادی هستند که کارشان فقط خواندن داستان است؛ به عبارتی دلال داستان هستند. وقتی داستانی صبح منتشر می‌شود، ظهر نشده به تهیه‌کننده زنگ می‌زنند و می‌گویند اگر فلان داستان را نخری متضرر شده‌ای، تهیه‌کننده‌های دیگر هم در این رقابت شرکت دارند. همان‌طور که در کشور ما برای مسکن دعوا و درگیری می‌شود، در کشورهای دیگر برای خرید یک داستان و طرح از نویسنده‌اش دعوا می‌شود. مطمئن باشید نماینده 10 کمپانی دیگر پشت در خانه خانم رولینگ بودند تا اگر به یک کمپانی برای خرید حق ساخت هری‌پاتر، نه گفت، سریعا آن را تصاحب کنند.
ایرانمهر: آقای محمودی در صحبت‌هایشان به تنوع ژانری اشاره کردند. وقتی از تنوع ژانری صحبت می‌کنیم در واقع یک کلیت را در نظر داریم و باید به یک اثر سینمایی به‌عنوان یک متن و پدیده منحصر به فرد نگاه کنیم. ادبیات کمک بسیار بزرگی به سینما کرده است. کار بزرگی که ادبیات برای سینما می‌کند، ساخت شیوه‌های متنوع روایت است.
محمودی: پس شما هم به تنوع اشاره کردید.
ایرانمهر: منظورم تنوع در ژانر نیست بلکه تنوع در همه جوانب را مد نظر دارم. در این زمینه یک بحث کلی و تاریخی داریم و یک بحث جزء به جزء. فیلمنامه فیلم «جایی برای پیرمردها نیست» از یک رمان متوسط گرفته شده اما ببینید چقدر این رمان متوسط به فیلم کمک کرده است. فیلم‌هایی هم که با اقتباس از نوشته‌های ارنست همینگوی ساخته شده‌اند هیچ‌کدام خوب نیستند. بنابراین اینکه اقتباس خوب است یا نیست، فضیلت است یا فضیلت نیست، بحث صحیحی نیست.
محمودی: هیچکاک می‌گوید نمی‌توان از یک رمان کامل، اقتباس کرد چون هیچ راهی برای نفوذ ندارد؛ مثلا رمان «وداع با اسلحه» یک داستان کامل است و اصلا نیاز ندارد به شکل دیگری روایت شود ولی «از میان مردگان» که سرگیجه از روی آن ساخته شده، یک رمان درجه2 است. جان هیستون «شاهین مالت» را از روی داستان دشیل همت ساخت ولی «موبیدیک» فیلم اقتباسی دیگرش خوب از آب درنیامد.
ایرانمهر: جدیدا یک کتاب منتشر شده که حاوی داستان‌هایی است که با اقتباس از آنها شاهکارهای سینمایی خلق شده‌اند. جالب است که داستان‌های این کتاب همگی متوسط رو به پایین هستند. این داستان‌ها در ادبیات کاربرد و مخاطب ویژه خود را دارند و وقتی وارد سینما می‌شوند باعث ارتقای سطح سینما می‌شوند. چون سینما مدیومی است که به این نوع داستان‌ها نیاز دارد.
محمودی: خیلی خوب شد که به رمان‌های متوسط یا درجه2 اشاره کردید. یکی از دلایل کم‌بودن اقتباس در ایران این است که در ایران رمان درجه2 نوشته نمی‌شود. منظورم از درجه2، رمان عامه پسند است. ما نیازمند رمان عامه‌پسند هستیم. می‌گوییم چرا داستان‌های مناسب سینما نوشته نمی‌شود؛ مگر ما سنتش را داریم؟ ما به تازگی داریم همه چیز را تجربه می‌کنیم. اگر نویسنده‌ای رمان درجه2 بنویسد، محکوم می‌شود و همه فراموش می‌کنند که رمان عامه‌پسند در پاسخ به میل و نیاز درونی مردم ساخته می‌شود. به‌نظرم دوستان ژورنالیست و مطبوعاتی در این زمینه، متهم ردیف اول هستند.
رافعی: و اصلا به سراغ این داستان‌ها یعنی رمان‌های درجه2 نمی‌رویم. یک نکته هم اضافه کنم؛ وقتی هیچکاک از رمان کامل صحبت می‌کند، یعنی اصلا نباید تهیه‌کننده و کارگردان به سراغ ادبیات محض بروند.
محمودی: نمونه‌اش جنگ و صلح است که فیلم‌های خوبی هم از آن ساخته نشد.
ایرانمهر: در یک محفلی بحث بر این بود که چرا رمان عامه‌پسند در کشور ما تولید نمی‌شود. می‌خواهم بگویم اتفاقا این رمان‌ها زیاد تولید می‌شوند، اما به‌شدت سخیف هستند و قابل‌مقایسه با رمان‌های عامه‌پسندی که بتوانند ارضای عمومی ایجاد کنند، نیستند؛ چون تعریف صحیحی از عامه‌پسند در کشورمان ارائه نشده است. چند رمان موفقی هم که اینگونه نوشته می‌شوند، به قول معروف روی سر گذاشته می‌شوند.
- یعنی می‌گویید که تنها کار عامه‌پسند برای اقتباس مناسب است؟ نمونه‌های بسیاری از اقتباس‌های موفق هست که زیرمجموعه آثار عامه‌پسند قرارنمی‌گیرند.
ایرانمهر: ولی عموما با این رمان‌هاست که می‌توان اقتباس موفقی داشت.
رافعی: البته مفهوم عامه‌پسند را با آثار سطحی و مبتذل اشتباه نگیریم. لفظ عامه‌پسند باید درست تعریف شود. بگذارید در این قسمت بحث یکی از تجربیاتم را درباره کار اقتباسی بگویم. رمان عامه‌پسند «سهم من» از پرینوش صنیعی چاپ شد. این کتاب رمانی بود که براساس تحقیق و بررسی نگاشته شده بود و از دل برآمده بود که عامه‌پسندتر از رمان بعدی نویسنده‌اش هم شد. من یکی از چند کارگردانی بودم که برای اقتباس این اثر به نویسنده مراجعه کردم. چون نویسنده از ارتباط صحیح کارگردان و فیلمنامه نویس خبر نداشت، تا انتخاب بازیگر هم پیش رفت. یعنی احساس می‌کرد تا اینجا باید جلو برود تا کتابش را حفظ کند. زیرا اینگونه فکر می‌کرد که کارگردان‌ها رمان‌ها را خراب می‌کنند. قرار است فیلمنامه‌نویس از کار نویسنده اقتباس کند تا من آن را به تصویر تبدیل کنم. چون برخی از نویسندگان نمی‌دانند این مسیر چگونه باید طی شود، همیشه- از محمود دولت‌آبادی تا آخرین کسی که از رمانش اقتباس شده- ناراضی هستند و معتقدند رمان سر‌تر از فیلم بوده است؛ چون احساس می‌کنند از لحاظ معنوی به اثرشان ضربه خورده و از نظر دستمزد هم ناراضی هستند.
محمودی: کلا بحث درباره فیلمنامه در سینمای ایران، بحث بی‌موردی است. برای هر چیز باید بهایش را پرداخت. چون تهیه‌کننده می‌خواهد فیلم را با حداقل هزینه بسازد حتی برخی از تهیه‌کننده‌های ما، اول هزینه و سود آن را دریافت می‌کنند بعد مشغول به کار می‌شوند. اگر شما با چنین تهیه‌کننده‌ای روبه‌رو شوید و از فیلمنامه و اقتباسی بودن یا نبودنش صحبت کنید، گویی دارید با یک مریخی از زمین صحبت می‌کنید.
- بعضی‌ها معتقدند اینجا، جایی است که دولت باید دخالت کند و وارد میدان شود؛ چون همان طور که آقای رافعی گفتند رابطه نویسندگان و سینماگران قطع است و تلقی نادرستی هم از این رابطه وجود دارد. شاید دولت باید میانجیگری کرده و این رابطه را وصل کند.
رافعی: نه، من فکر می‌کنم دولت نمی‌تواند کاری بکند. فیلم‌های خوب، فیلم‌هایی هستند که دولت نساخته است. چون من کارگردان یا من نویسنده باید برای تولید اثر موفق، احساس نیاز کنم؛ مثلا فیلم تلویزیونی که با اقتباس از جنایت و مکافات ساختیم به خاطر احساس نیاز جابر قاسمعلی با توجه به وضع کنونی جامعه بود. قاسمعلی با این بهانه که برخی افراد، برخی دیگر را ظالم و انگل اجتماع می‌دانند و از آنها انتقام می‌گیرند، به سراغ اقتباس از جنایت و مکافات رفته بود؛ تولید این فیلم بر پایه احساس نیاز این نویسنده بود نه دولت.
- یعنی به کل نقش دولت را نفی می‌کنید و معتقدید نقشی ندارد و بهتر است نداشته باشد؟
محمودی و ایرانمهر: بله.
- ولی نبود حلقه اتصال این دو گروه کاملا به چشم می‌آید؛ مثل سیستمی که در کشورهای صاحب سینما وجود دارد. بدون این سیستم که دولت می‌تواند نقشش را بازی کند، مسئله به احساس نیاز فردی سینماگران خلاصه می‌شود. به‌نظرتان وضعیت فعلی اقتباس در سینمای ما به این علت نیست که کارگردان‌ها اشراف کامل به ادبیات ندارند و در نتیجه احساس نیاز نمی‌کنند؟
رافعی: بر فرض که کارگردانی احساس نیاز کرد. در کشور ما به راحتی می‌توان از آثار نویسنده‌های خارجی اقتباس کرد؛ مثلا اگر آقای ایرانمهر یک رمان خوب نوشته باشد و این رمان رقیب رمانی از داستایوفسکی برای اقتباس باشد، در شرایط یکسان کارگردان ما به سراغ نمونه خارجی می‌رود.
- چرا؟
رافعی: چون صاحب و مدعی ندارد. می‌تواند هر بلایی سرش بیاورد و پاسخگو نباشد، پول هم ندهد؛ بی‌دردسرتر است.
محمودی: ولی آن قدر ساخت فیلم اقتباسی و موضوعاتی مانند گله نویسنده‌ها و روابط‌شان با کارگردان‌ها، در سینمای ایران کم است که مثل این است که بپرسیم چرا در کویر سدسازی نمی‌شود.
- هدف ما هم بررسی همین موضوع است که چرا اینقدر کم است.
محمودی: من اول صحبت گفتم که ادبیات داستانی و اقتباس در سینمایمان اهمیت ندارد. آقای ایرانمهر هم اشاره کرد که ما رمان‌های درجه2 خوب نداریم. ایتالیایی‌ها در اتوبوس کتاب‌های ارزان‌قیمت می‌گذارند که مراجعان به اتوبوس تا به مقصد برسند، آنها را می‌خوانند. سینما دنباله چنین چیزهایی است. سینما رمان پلیسی، ملودرام غم‌انگیر خانوادگی و کارهای جنایی می‌خواهد. البته رمان روشنفکری هم می‌خواهد ولی چند فیلم روشنفکری در طول سال لازم است ساخته شود؟ اصلا در سال چند رمان روشنفکری نوشته می‌شود؟
- آقای ایرانمهر شما به‌عنوان یک داستان‌نویس، نه فیلمنامه‌نویس، موضوع را چطور می‌بینید؟
ایرانمهر: من کسی را متهم نمی‌کنم ولی واقعیت این است که اثر قابل اقتباس در ادبیات ما بسیار کم تولید می‌شود. ممکن است قصه و رمانی هم داشته باشیم که طرح خوبی داشته باشد اما بحث این است که این طرح چقدر به کار سینما می‌آید. مشکل ما، مشکل اقتباس نیست. مشکل اصلی سینما، مشکل فیلمنامه است و 20درصد از این مشکل هم این است که ما داستان خوب برای اقتباس نداریم.
- چرا نداریم؟ این داستان‌ها چه ویژگی‌هایی دارند یا ندارند که مناسب اقتباس نیستند؟
ایرانمهر: ادبیات ما از پس‌زمینه‌ای شعری ریشه می‌گیرد و ادبیاتی درون‌گرا، عرفانی و نوستالژیک است. در واقع پس‌زمینه ادبیات ما، ادبیاتی نشسته است. مدام برگشتن به درون را البته نه از جنس سیلان جیمز جویس، تبلیغ می‌کند و به‌شدت هم نوستالژیک است. فضای شاد، فرح‌انگیز و زندگی روزمره در ادبیات‌مان بسیار کم دیده می‌شود. من درباره ادبیات 200سال اخیر ایران صحبت می‌کنم و منظورم ادبیات دهه80 نیست. به گمانم اتفاقات خوبی در حال شکل‌گیری برای ادبیات‌مان است و در حال‌گذار از ادبیات نشسته به ادبیات ایستاده هستیم. نکته مهم اینکه جان سینما به‌نظرم عمل است نه تخیل. چیزی که در ادبیات ما کم داریم، تحرک و عمل است. از یک ادبیات درون‌گرا نمی‌توان اثر سینمایی ساخت. ضمن اینکه سینما پدیده پاپ‌تری نسبت به ادبیات است و برای توده مردم است.
- و ویژگی‌هایی که سینمای ما دارد یا ندارد و باعث می‌شود از اقتباس فاصله بگیرد؟
محمودی: موفق‌ترین کارگردان‌ها، آنهایی هستند که خودشان نویسنده‌اند. فیلمنامه‌نویسی و تولید فیلم در جهان فرایند پیچیده‌ای است که به خاطر پیچیدگی‌های موجود در ایران، پیچیده‌تر هم شده است. فیلمنامه نویسی و اقتباس در سینمای امروز ایران به این دلیل بی‌اهمیت است که همه چیز در فراهم کردن پول و سرمایه خلاصه می‌شود. ژانر فیلم، بعد از فراهم کردن پول مشخص می‌شود نه هنگام نگارش فیلمنامه. همین طور اینکه چه بازیگری قرار است در فیلم بازی کند یا نکند.
ایرانمهر: درست است، اما پول در همه جای دنیا مهم است. یعنی در سینمای آمریکا هم تهیه‌کننده به برگشت سرمایه‌اش فکر می‌کند اما موضوع این است که راه و روش صحیح کار را می‌دانند.
محمودی: بله. فضای کاری سینمای‌شان سالم است. با خود می‌گویند می‌خواهم فیلم بسازم پس باید به میزانی مشخص مالیات بدهم. در کشور ما به این فکر می‌شود که می‌خواهم کار فرهنگی بکنم، چه کار کنم کمتر هزینه کنم و از زیر بار مالیات فرار کنم. این نوع دید است که به کار ضربه می‌زند.
ایرانمهر: به‌نظرم دلیلش این است که همه چیز دولتی است و بخش خصوصی نداریم؛ چه در صنعت سینما و چه در صنایع دیگرمان.
محمودی: کاملا حرف صحیحی است. عامل دیگر نداشتن جسارت است که از همان پول سرچشمه می‌گیرد؛ یعنی چون پول و پشتوانه مالی در کار نیست، جسارتی هم خرج نخواهد شد.
- اگر بخواهیم جمع‌بندی کنیم قسمتی از مشکلات به نویسنده‌ها و کارگردان‌ها باز‌می‌گردد ولی شما کلان‌تر به موضوع نگاه می‌کنید؛ پول!
محمودی: من می‌گویم مشکل اصلی بی‌توجهی به سرگرمی است. صنعت سرگرمی وقتی به‌وجود می‌آید که آرامش نسبی در جامعه وجود داشته باشد.یک نکته را هم خطاب به روزنامه‌نگارها بگویم که در ابتدای میزگرد متهم ردیف اول موضوع عامه‌پسندها معرفی‌شان کردم؛ در فضایی که همه فیلم‌ها یک جهت و یک سو دارند، وقتی یک فیلم پلیسی ساخته می‌شود نباید محکومش کنیم. همین که فیلمی متفاوت ساخته شده یعنی قابل احترام است و باید بررسی شود. روزنامه‌نگارها هم نباید سرکوبگرایانه با برخی فیلم‌ها برخورد کنند و فقط با نگاه زیبایی‌شناختی آن هم نه از نوع آکادمیک که از نوع هیجانی و ژورنالیستی به موضوع نگاه کنند. در این صورت نتیجه این می‌شود که نه فیلم می‌فروشد و نه از جهت نقد هنری چیزی دست جامعه را می‌گیرد؛ یعنی وضعیت فعلی که درگیرش هستیم.
علیرضا محمودی
فیلمنامه‌نویس و روزنامه‌نگار. محمودی از دهه 70 به نوشتن فیلمنامه برای فیلم‌های سینمایی، تله‌فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی روی آورد. علاقه و تخصص اصلی‌اش سینمای عامه‌پسند است. از کارهای اوست: «دلداده»، «ده‌رقمی»، «زندگی شیرین»، مجموعه «مرگ تدریجی یک رویا»، تله‌فیلم «تابستان عزیز» و...
علیرضا محمودی ایرانمهر
داستان‌نویس، منتقد و فیلمنامه‌نویس سینما و تلویزیون. از او تا‌کنون 2 مجموعه داستان کوتاه با نام‌های «بریم خوش‌گذرونی» و «ابر صورتی» منتشر شده است. نقد آثار داستانی در مطبوعات و رادیو، از جمله کارهای همیشگی او بوده است. فیلمنامه فیلم سینمایی «دلخون» از جمله کارهای سینمایی اوست.
عباس رافعی
کارگردان و فیلمنامه‌نویس. رافعی از دانشکده صدا و سیما لیسانس فیلمنامه‌نویسی گرفته و سپس در دانشکده هنر و معماری، فوق‌لیسانس ادبیات دراماتیک خوانده است. راز مینا، پروانه‌ای در باد، آیه‌های زمینی، راه طی شده، آفتاب بر همه یکسان می‌تابد، تولدی دیگر، کیمیا و خاک، بیگانگان و آزادراه، فیلم‌های سینمایی اویند.
